Sluiten
E-tentoonstelling
De selectie gebeurde tijdens enkele bezoeken aan het depot. Deze is gebaseerd op de visuele impact van de objecten in relatie tot de collectie van de kunstenares en de schilderijen in presentatie. Khatibi’s kleurrijke oeuvre staat bol van de ontmoetingen tussen voorwerpen, kunstenaars en kunststromingen. Ze regisseert het geheel tot een mythische en magische leefwereld waarin object, beeld en verhaal centraal staan. Voor Musea Brugge is de tentoonstelling een goede aanleiding om via enkele van de geselecteerde objecten dieper in te gaan op de rijkdom achter de deuren van de depots.
door Nadia Vangampelaere en Jan Huyghe
In deze digitale tentoonstelling zullen drie sets van telkens twee voorwerpen uit de selectie aan bod komen samen met andere relevante objecten uit de collectie. Als eerste thema is de heropleving van de Vlaamse keramiek aan de beurt, vanaf het einde van de 18de eeuw met het kleurrijk versierde aardewerk over de Poterie Flamande van omstreeks 1880 tot de eerste helft van de 20ste eeuw.
Het perfectioneren van het versierde Vlaamse aardewerk in meerdere kleuren en overtrokken met loodglazuur, het zogenaamde ‘Oud Torhouts’, ligt bij het atelier Willemyns (1783-1885). Vóór die tijd werd lokaal in een beperkt kleurenpalet op het vlakke oppervlak van het voorwerp gewerkt. Dit gebeurde door het gebruik van verschillende kleisoorten (in vloeibare vorm, oftewel slib) en met gekleurde glazuren. Het aanbrengen van driedimensionale versiering met gekleurde engobes (slib vermengd met oxides) en later oxides vermengd met water, is het vernieuwende element in de productie.
De toeschrijving aan het pioniersatelier Willemyns is echter niet eenvoudig door het gebrek aan archiefdocumenten, het verloop van ervaren arbeiders en de gelijkaardige productieprocessen bij de verschillende actieve pottenbakkersateliers in West- en Frans-Vlaanderen. Daarnaast werkten pottenbakkers ook in verschillende ateliers in diverse steden en zijn heel wat van de originele voorwerpen nagemaakt in heel Europa, soms zelfs met overname van serienummers in objecten. Zo herbergt de collectie van Musea Brugge drie vuurkorfjes van vermoedelijk Italiaanse origine.
Er werden in deze periode voornamelijk gebruiksvoorwerpen gemaakt die zo mooi versierd zijn dat ze enkel nog als sierobject dienden. De vuurkorfjes zijn daar een mooi voorbeeld van en zijn tegelijkertijd een uitzondering. Er zijn immers niet minder dan vier gesigneerde korfjes bekend uit het atelier Willemyns, waardoor zij het beste vergelijkingsmateriaal vormen voor toeschrijving. Op basis daarvan konden de vuurkorfjes op de foto door Paul Peremans aan dit atelier worden toegeschreven.
Enkele kenmerken van de productie zijn erg specifiek en zien we terug in de vormgeving. Er werd zowel met rode als witte klei gewerkt. Deze werden zowel gebruikt voor de gedraaide vormen als voor de decoratie. In de nog natte klei werden versieringen in ajour uitgesneden, gegrift en/of opgelegd. De basis van de kleuren bestond uit metaaloxides in poedervorm (mangaan voor bruin, ijzer voor oranjerood en koper voor groen). Populaire motieven waren uitwaaierende bloementakken, ook wel het motief van de levensboom genoemd, menselijke gezichten, dieren, parellijsten, noppen, bloemknopfriezen en guirlandes in de kenmerkende Louis XVI-stijl.
Deze twee koffiekannen werden ook geïdentificeerd als ‘Oud Torhouts’, atelier Willemyns. De uitwerking van de giettuiten, links met de groeven en rechts met de kop van een dier, en de vorm van de oren verraden een sterke invloed van Engelse voorbeelden in creamware. Dit goedkopere gebruiksgoed kende sinds de tweede helft van de 18de eeuw in Europa een enorme boost en verdrong de productie van faience op het vasteland. Ook sommige versieringstechnieken zoals ajour kenden onder de Engelse invloed een herintroductie in onze regio. Of het atelier Willemyns dit type kan begon te produceren in de context van het handelsverbod dat Frankrijk handhaafde tussen 1806 en 1814, is niet gekend. Voor de basisvorm van dergelijke stukken gebruikte Willemyns uitsluitend witte klei om de heldere, semitransparante kleuren te kunnen verkrijgen van het populaire Engelse serviesgoed. Het overtrekken met loodglazuur zorgde niet alleen voor een bescherming van het oppervlak, maar droeg ook bij tot de prachtige warme kleuren. De versiering op het lichaam en het gebruik van de parellijst en het verfijnde grifwerk op de ingesnoerde voeten van de kannen ondersteunen de toewijzing aan het atelier.
Deze hoge vaas met deksel maakt deel uit van de selectie van Khatibi. In vergelijking met de voorgaande voorbeelden zijn vele gelijkenissen te zien: het welgevormde lichaam, het kleurenpalet, de openingen in ajour doorheen de volledige dikte van de kleilaag gesneden, een afwerking met nopjes, het verfijnde oplegwerk met bladmotieven en de festoenen die vastgehouden worden door leeuwenkopjes. Een parellijst siert de voet en het deksel, onder de bekroning in de vorm van een eikeltop.
Op het eerste zicht doorstaat het stuk de vergelijking met een bijna identiek exemplaar uit het Museum Torhouts Aardewerk, afkomstig uit het atelier Willemyns. De gedraaide delen van dit stuk getuigen van hoog vakmanschap en thematisch is de versiering bijna identiek. Het is echter dit laatste waar toch de twijfel toeslaat: de grootte van de eikeltop, het te mager aanbrengen van de kleuren op de klei (vooral het groene koperoxide was vluchtig en vatbaar voor ‘vervliegen’), het ontbreken van delen van de guirlandes in de Louis XVI-stijl en de vele uitsparingen tussen de bladmotieven. Er worden dan ook vraagtekens geplaatst bij de toeschrijving aan het atelier Willemyns. Maar even goed kan het gaan om het onderscheid tussen een vroeg en laat exemplaar van eenzelfde atelier.
Met deze voorbeelden wordt onmiddellijk duidelijk dat het toeschrijven van lokaal versierd aardewerk aan bepaalde ateliers in de 19de eeuw niet eenvoudig is. Beide waterfilters werden in het atelier Louis François Galens in Brugge gemaakt. Ze hebben een conisch lichaam. Het kleurgebruik, het oplegwerk en de eikelbekroning zijn gerelateerd aan het Torhouts aardewerk maar werden opnieuw minder verfijnd uitgewerkt. Het uitlopen van de kleuren, door het onzorgvuldig aanbrengen van de in water vermengde oxides, is hier sterk aanwezig bij alle kleuren. Misschien lag dit aan het feit dat de kennis onvoldoende aanwezig was om deze techniek uit te voeren, want hiervoor moest de klei droger zijn dan voor het aanbrengen van een engobe. Of misschien was dit ondertussen een modeverschijnsel geworden? Het was alvast een makkelijkere en goedkopere techniek die zorgde voor een meer effen en egaal oppervlak. Op het exemplaar rechts valt het brute aanbrengen van de gekleurde banden op. Het draaiwerk is ook niet zonder fouten: geen van de deksels past mooi. Tussen de versiering lijkt ook veel ruimte uitgespaard. De stukken zijn gesigneerd en gedateerd ‘LF.GALENS BRUGGE 18IX1’. Bij nader inzicht blijkt IX een gebroken cijfer 4 te zijn, waardoor de eerdere datering kan worden bijgesteld. Het atelier was immers met zekerheid actief tussen 1835 en 1864. Galens werd pas op latere leeftijd zelf pottenbakker, wellicht pas nadat zijn zoon kortstondig in dienst was geweest bij Willemyns.
De sierpotten met hengsels en deksels, een in witbakkend en een in roodbakkend aardewerk, tonen een rijke versiering. De lichamen van deze potten werden erg mooi gedraaid, maar alle oplegwerk en de geboetseerde hengsels en handvaten zijn wel erg grof en overdadig uitgevoerd. Onder de ene versiering is de andere niet te herkennen. In die mate zelfs dat de maatverhoudingen in het object zoek zijn. Het werpt de vraag op hoe in hetzelfde atelier de verschillende disciplines in het vervaardigingsproces van dergelijke luxestukken zo in kwaliteit kunnen verschillen. Waar dit bij de siervaas nog twijfel opriep of het al dan niet ging om een stuk Oud Torhouts, vallen deze sierpotten niet te rijmen met de Torhoutse topproductie. Opvallend is ook het atypische zeer donkere groen dat verkregen werd op een engobebasis van rode klei, wat overigens ook opvalt bij een van de Brugse waterfilters.
Het wijwaterbakje centraal op de foto is het laatste stuk uit de collectie dat al eerder werd toegeschreven aan atelier Willemyns. De hoogstaande kwaliteit van de versiering sluit mooi aan bij de stijl van de vuurkorfjes. Links daarvan een vuurkorfje dat op het eerste zicht niet past bij wat tot nu toe is voorgesteld. Maar het fijn uitgewerkte ajour en het streepjes- en puntjesmotief doen een sterke link met het hetzelfde atelier vermoeden. Door de monochrome zwarte kleur lijkt het een vreemde eend in de bijt, maar de mogelijkheid om met een donkere kleur en en een loodglazuur de kleur van de scherf van het aardewerk te verbergen was een relatief innovatieve techniek. Het is dus goed mogelijk dat dit stuk in het atelier werd gemaakt, in tegenstelling tot de kom met oren rechts, waarvan tot voor kort werd aangenomen dat die ofwel uit Torhout of uit Brugge afkomstig is. Hierover kan stilistisch geen uitsluitsel worden gegeven. Het gaat ook om een ‘echt’ gebruiksvoorwerp en niet uitsluitend een sierobject.
Khatibi koos dit mooie hebbeding voor presentatie, zonder onmiddellijk te zien waarvoor het gebruikt kan worden. Het is een lokfluit, zo rijk versierd dat deze nauwelijks herkend kan worden. Enkel het inblaastuk steekt licht uit. Lokfluitjes van dit type worden traditioneel aan Torhout toegeschreven. Ze hebben de vorm van een hybride vogellichaam met antropomorfe kop en zijn versierd met bloemen, muziek spelende mannen, dierlijke figuurtjes en menselijke hoofdjes. Verschillende openingen kunnen worden afgesloten om verschillende klanktonen voort te brengen. Voor de versiering zelf werd slim nagedacht over het gebruik: tussen de rijen vogeltjes zijn ronde openingen gelaten om het hanteren mogelijk te maken. Tot heden is er echter geen bewijs dat er ook maar één behoort tot de groep Oud Torhouts, maar vooralsnog kunnen ze ook niet aan een andere productieplaats worden gelinkt.
Het sokkeltje met laarzen valt buiten de typologie van het Oud Torhouts, maar wordt omwille van de vroege datering toch gelinkt aan deze productieplaats. Ze stammen uit het eerste kwart van de 19de eeuw. Dit type, de Hessische laars, werd door Huzaren en het Duitse leger al in de 18de eeuw gedragen, en werd populair naar het einde van de eeuw in Frankrijk. Vanaf het begin van de 19de eeuw kenden de laarzen ook een wijde verspreiding in Engeland. Daar kwam ook een ander type hoge laars in zwang, de ‘John Bull tall boot’. De kwastjes en de sporen op de laarzen verwijzen echter duidelijk naar het Hessische type. Het is het voorlopig enige gekende voorbeeld in Vlaams aardewerk en ook over de functionaliteit is niets bekend. Andere voorbeelden van schoeisel in keramiek dienden als bloemenvaas of om uit te drinken, maar dit lijkt hier omwille van de aanwezigheid van een paar allebei onwaarschijnlijk. Het kadreren met bollen op de hoeken en de fijn ingedrukte stervormen op de sokkel kunnen gelezen worden als typisch Torhoutse kenmerken. Het typische lokfluitje in de vorm van een kip is fijn uitgewerkt in de traditionele kleuren en het gemengde gebruik van rood en witbakkend aardewerk van het Oud Torhouts aardewerk. Omwille van de datering is het evenwel toe te schrijven aan Brugge of Torhout. Het vernuftige fluitje heeft de inblaasopening in de staart zitten, en een klankgaatje daaronder. Door het al dan niet toevoegen van meer of minder water worden andere klanken geproduceerd.
De spaarpot ten slotte is grover van uitwerking, zwaarder in gewicht door de toepassing van een recentere techniek die seriewerk toelaat. Het gebruik van blauw in het Vlaamse volksaardewerk komt ook pas vanaf het einde van 19de eeuw voor. Daardoor is ook de link met het Oud Torhouts niet meer te leggen.
Een aantal voorwerpen in versierde keramiek in de 19de eeuw heeft een meer sober kleurenpalet. Het wijwaterbakje wordt met zijn vorm, kleurgebruik en de gevleugelde engelkop in verband gebracht met de vroege periode van Leo Maes (1885-1897) in Torhout.
De kom met deksel en de wandkandelaar tonen een nog soberder kleurenpalet. Een speciaal gegeven bij die laatste is dat alle bladornamenten, de kandelaar en de vogelbekroning met linten aan het rugstuk zijn bevestigd.
Net als de uurwerkhouder boven links zijn de onderstaande voorwerpen monochroom uitgevoerd. Verschillende oxides kunnen gebruikt worden om het donkere bruin tot zwart te bekomen: maangaandioxide, ijzeroxide of zwarte ijzeroxide (van licht naar donker). Het is niet geweten of deze monochrome versiering wel de bedoeling was in het eindproduct. Er is een voorbeeld van een zwarte koffiekan gekend dat als misbaksel werd vernietigd uit het einde van de 18de of begin van de 19de eeuw in Torhout. Net als bij de eerder besproken zwarte vuurkorf in ajour heeft deze monochrome uitvoering tot gevolg dat het detail van de ingegrifte, gedraaide of uitgehaalde versiering heel goed wordt weergegeven. Mogelijks is het een uiting van de kunde om de scherf van het aardewerk weg te steken en de producten er te laten uitzien alsof ze uit een ander materiaal dan klei zijn vervaardigd. Mogelijks werden Vlaamse pottenbakkers hiervoor geïnspireerd door nieuwe types keramiek die elders werd ontwikkeld vanaf de 18de eeuw zoals het zwarte ‘basaltware’, in 1760 door Josiah Wedgwood ontwikkeld in Engeland. Dit vormde bijvoorbeeld ook een inspiratiebron in Namen, waar serviesgoed van een zwartkleurig email werd voorzien. Het vuurkorfje uiterst rechts heeft uitgespaarde harten als openingen. Dit motief komt sinds de middeleeuwen in keramiek voor. Voor deze periode zijn ook voorbeelden gekend van voorwerpen met deze versiering uit de ateliers Bourgoignie in Bredene-Oostende en Den Uil in Brugge.
De wandtegels tonen van links naar rechts een gekroond wapenschild, een hond en een klimmende leeuw. Ze hebben een vierkante omlijsting eindigend op bolletjes in de hoeken. De hoofdkleuren zijn verschillende tinten bruin en geel, met accenten in groen. De tegel met de hond draagt een signatuur links onder: ‘Thourout L. Maes’. Daarmee behoren deze stukken tot het ‘Nieuw Torhouts’ op het einde van de 19de eeuw. De ambachtelijke werkwijze staat in contrast met de ondertussen goed ingeburgerde industriële technieken in de tegelproductie op dat moment, die garant stonden voor een goedkoper en duurzamer product dat makkelijker te plaatsen was. De oudere centra in West-Vlaanderen bleven echter ambachtelijk werken onder invloed van de neogotische beweging, waardoor de aankoopprijs relatief hoog bleef. Vele architecten waren belangrijke afnemers, er was een kruisbestuiving tussen de verschillende productiecentra en gevestigde kunstenaars ontwierpen keramiek. Zo maakte dezelfde Maes bijvoorbeeld ook een bloembak op basis van een tekening voor de catalogus van de Kortrijkse fabrikant Laigneil van de hand van kunstenaar Flori Van Acker, op zijn beurt getrouwd met een Brugse pottenbakkersdochter.
De wandtegel met de zonnebloemmotieven werd teruggevonden bij een opgraving in Torhout. Ze is te dateren tussen 1922 en 1939 en komt uit het atelier van de opvolger van Leo Maes, Amand Maes. Bij vergelijking met hetzelfde type uit een andere context blijkt dat ook deze pottenbakker grotendeels vasthoudt aan de ambachtelijke technieken van zijn voorgangers, hoewel de afmeting meer in de lijn ligt van de industriële standaarden. Maar deze tegel was dan ook met meer zekerheid dan de bovenstaande bedoeld om in serie geplaatst te worden in een haard of lambrisering.
De voorstelling van de vijf zintuigen rond een tafel in een herberg gaat terug op werk van de Noord-Hollandse kunstenaar Pieter Quast. In Leiden is er een gelijkend voorbeeld door deze kunstenaar in 1645 gemaakt in roodbakkend aardewerk bedekt met een bronsverf. Identiek in voorstelling aan de scène uit de collectie van Musea Brugge bestaat een exemplaar in notenhout in het Israël Museum in Jeruzalem. In het tafereel worden de vijf zintuigen uitgebeeld door mannen rond een tafel. Van links naar rechts zien we een doedelzakspeler (gehoor), een oude man met een muziekblad in de hand (gezicht), een etende man (smaak), een rokende man (reuk) en een man met de handen op het been en de tafel (gevoel). De uitwerking en de positie van het hondje is zeer gelijkend op een gesigneerd reliëf uit het Rijksmuseum Amsterdam van de hand van dezelfde kunstenaar uit 1628-1629. De figuren, met in het bijzonder de doedelzakspeler, vertonen grote gelijkenis met het stuk in Leiden. De ontwerper van dit stuk had misschien weet van alle drie de voorbeelden van of naar Pieter Quast.
Bij pottenbakker Vande Voorde in Brugge werden dergelijke herbergscènes ook gemaakt, naar werk van Teniers. Ze zijn evenwel eenkleurig, in tegenstelling tot het exemplaar uit de collectie, dat helaas niet aan een productiecentrum kan worden gelinkt.
Deze stukken werden beide op dezelfde veiling aangekocht in 1934 in Antwerpen. Mogelijks komen ze van een enkele eigenaar. Ze zijn atypisch, niet alleen omwille van de gebruikte kleuren op gekende vormen, maar ook omwille van de inscripties, die kunnen wijzen op een tot heden onbekend pottenbakkerscentrum in de omgeving van Antwerpen.
De koffiekan op ingesnoerde voet heeft op het lichaam bloementakken in oplegwerk. Op de hals zijn horizontale groeven en een fries bloemknoppen aangebracht. Dit motief is hernomen in het deksel, met daartussen een spiraalvormig slangenlichaam waarvan de kop een vrucht vastklemt. Het oor, oorspronkelijk in vlechtwerk, en de giettuit werden gerestaureerd. Dat bemoeilijkt een vergelijking met de Engelse modellen en plaatsing in de West-Vlaamse pottenbakkerstraditie. Op de binnenzijde van het deksel staat ‘M. V. Rooij 1868 22 meij’. Ook de vuurkorf met in het lichaam opstaande inkepingen draagt op de rand een ingeprikt opschrift: ‘ANNA.CATHARINA.DE.BOY.IN.HOBOKEN.1816.’.
De ‘Poterie Flamande’, vanaf het einde van de 19de eeuw met een bloeiperiode tot de jaren ’30 van de 20ste eeuw, gaat thematisch een stuk verder dan het kunstig uitgewerkte gebruiksvoorwerp of interieurelement dat tot hiertoe werd besproken. Door goedkopere productietechnieken werd het Vlaamse volksaardewerk pas in deze periode toegankelijk voor het bredere publiek en nam de productie van ‘souvenierkeramiek’ een hoge vlucht. Het resulteerde in grotere oplages van kleiner figuratief aardewerk met de uitbeelding van beroepen zoals kantwerkers, visverkopers of doorsnee menselijke en dierlijke figuren. Het spreukenbord centraal op de foto past in deze context. Er zijn verschillende versies van deze voorstelling bekend. Het gebruikte lettertype is identiek aan een spreukenbord gemaakt door de ‘Sociéte Belge de Poterie Flamande’ in Kortrijk en is in het interbellum te dateren.
Deze periode wordt ook gekenmerkt door de relatie van pottenbakkers met contemporaine kunstenaars. Dit leidde tot kunstige vormen die in de salons en wereldtentoonstellingen werden gepresenteerd en resulteerde in bestellingen uit hogere kringen. Het gaat om bustes, beelden en bouwelementen, die evengoed in de goedkopere techniek van het kleigieten in plaats van modelleren of estamperen werden gemaakt. Deze techniek is gegroeid uit het gipsgieten. De immense populariteit van afgietsels in gips aan kunstopleidingen en in musea vormde - samen met de evolutie van het dupliceren van bronssculpturen in de 19de eeuw - een grote inspiratiebron voor de keramiekateliers, die naast bustes naar voorbeelden van de klassieke oudheid tot de 19de eeuw, ook hedendaagse figuren afbeeldden, zoals koningen en kardinalen. De buste links beeldt de heilige Cecilia uit en werd in Kortrijk gemaakt door de ‘Sociéte Belge de Poterie Flamande’ (seriemerk 1060). De productie liep van 1924 tot 1937. Ricardo Aurili was een bekende ontwerper die voor dit huis gelijkaardige bustes ontwierp, maar het kan ook dat voor het ontwerp teruggegrepen werd naar eerdere voorbeelden van pottenbakkerij Laigneil in Kortrijk.
De buste rechts van een jonge vrouw in kapmantel is een van de gekende borstbeelden gemodelleerd door Gustaaf Pickery en draagt ook zijn handtekening. Hoewel dit beeld wellicht niet die functie had, geeft het woord ‘BRVGGHE’ op de sokkel goed weer hoe op het einde van de 19de eeuw en het begin van de 20ste eeuw de keramiekproductie zich richtte op de toeristische afzetmarkt. Het stuk werd gemaakt in de Oostendse ‘Sociéte anonyme des Potteries Flamandes’, in de volksmond ‘Vlaamsche pottenbakkerij gezegd van Brugge’. Deze productie was gegroeid uit Bourgoignie in Oostende-Bredene, waar Pickery via grootmoeders kant familiale banden mee had. Het productiecentrum verklaart wellicht de roze teint van het gelaat. De rode klei werd er immers dikwijls met wit zand vermengd, tegen het barsten in het bakken, of verrijkt met kaolien, wat resulteerde in een roze scherf. Het gebruik van de kleur blauw in de kapmantel is wellicht niet toevallig: het procedé voor het gebruik van kobaltoxide in aardewerk overtrokken met loodglazuur werd in onze contreien pas ontwikkeld op het eind van de 19de eeuw. Het poeder moest worden ingevoerd en in oorlogsperiodes was het moeilijk te verkrijgen.
Zowel de meer ‘volkse’ als de ‘kunstige’ objecten werden dikwijls door eenzelfde fabrikant gemaakt. De Brugse pottenbakker Achille Vande Voorde, leerling van Pickery, won bijvoorbeeld verschillende internationale prijzen met onder andere een grote maquette van de Halletoren en hij bakte het boetseerwerk van kunstenaars Jules Fonteyne, Octave Rotsaert en Karel Lateur. Van die laatste bakte Vande Voorde ook twee plakketten uit de collectie, van Stijn Streuvels en Hugo Verriest. Uit zijn atelier herbergt de collectie echter ook meer volkse types aardewerk, zoals enkele pijpenrekjes.
Het miniatuurhuis in ongeglazuurd roodbakkend aardewerk kent geen gelijke vormen in de 18de en 19de eeuw in de regio. Deze is omwille van het rijke oplegwerk met bloementakken en verfijnde boetseerwerk intrigerend. Aan een van de zijden is helaas het oplegwerk afgebroken en het stuk is zwaar gerestaureerd. De hoogstaande uitvoering is misschien in verband te brengen met het vroege vakmanschap van de West-Vlaamse keramiekproducenten van het volks aardewerk. Onderin zijn twee gaten voorzien, vermoedelijk voor montage of presentatie, en ook de aanwezigheid van drie schouwen is opmerkelijk.
Waarom het huis niet werd gekleurd of geglazuurd is niet gekend. Misschien was het een prototype of diende het als uithangbord voor een pottenbakkerij om indruk te maken op mogelijke klanten?
De tweede set objecten die Khatibi selecteerde zijn enkele sprekende archeologische voorwerpen uit de collectie, waaronder deze ‘drinkuit’. Het is een beker op een smalle, onstabiele voet. Omdat het niet mogelijk is om de beker neer te zetten zonder dat deze omvalt, moet de inhoud wel worden leeggedronken of de beker worden doorgegeven. De drinkuit werd gebruikt bij drinkspelletjes. Daarbij moest, zoals de naam al doet vermoeden, de inhoud zo snel mogelijk worden opgedronken. Er bestaan zowel grote types met een inhoud van ca. 0,7 liter als deze kleine met een inhoud van ca. 0,2 liter. De draairibbels op de buitenzijde zijn goed zichtbaar. Vaak zijn deze voorwerpen deels geglazuurd of zijn enkele glazuurspikkels aanwezig. Het gebruik van slecht geknede klei, de slordige afwerking en slechts sporadische aanwezigheid van glazuur wijzen op een goedkoop product. Vermoedelijk was het een wegwerpbeker voor beperkt herhaald gebruik.
Deze vorm is voornamelijk in de 15de eeuw populair en verdwijnt tijdens de eerste helft van de 16de eeuw.
Een andere bijzondere bodemvondst met een drinkspel- of fopfunctie betreft een zogenaamde laarsbeker. Het onroerend erfgoeddepot van Raakvlak bezit slechts één fragment. Het gaat om de voet van dit bekertype en is vervaardigd uit steengoed uit Raeren (heden Duitstalig België). Steengoed is een verzamelnaam van aardewerksoorten die gebakken worden tot boven 1.200°C zodat een bijna volledige sintering ontstaat. Dit betekent dat de klei en de toegevoegde bestanddelen volledig samensmelten, om barsten te voorkomen. De eerder besproken keramiek werd op lagere temperaturen gebakken, met variaties tot een maximum van ongeveer 1.000°C.
De laarsbeker is een schertsvoorwerp, een object dat gelach en hilariteit teweeg brengt. Zo kan men uit deze bekers enkel zonder problemen drinken als men de punt van de laars naar beneden houdt. Met de punt naar boven, wat logisch is en door de meesten wordt gedaan, komt er op een bepaald moment lucht in het nog gevulde teengedeelte. Deze luchtbel duwt de vloeistof snel naar beneden, zodat de inhoud wordt gemorst op het gezicht en de kledij van de drinker.
Deze voorwerpen zullen op de tafels van de gegoede burgerij niet ongebruikelijk geweest zijn, maar worden archeologisch zelden aangetroffen. Hoewel er reeds vroegere exemplaren gekend zijn worden ze voornamelijk op het einde van de middeleeuwen en het begin van de Nieuwe Tijd gebruikt. In het Hetjens-Museum (Deutsches Keramikmuseum Düsseldorf) wordt een volledig exemplaar bewaard. Uit de vergelijking met het fragment kan afgeleid worden dat dit stuk in zijn geheel ongeveer 14 cm hoog moet zijn geweest.
Een laatste op het eerste zicht bijzondere drinkvorm uit archeologische context betreft een schaaltje. Hoewel dit voorwerp omgekeerd eerder aan een deksel doet denken was deze drinkvorm tijdens de late middeleeuwen erg populair. Deze schaaltjes worden dan ook in grote getale gevonden op opgravingen van laatmiddeleeuwse sites. Ze zijn vervaardigd uit steengoed uit de productieplaats Siegburg, gelegen in het Rijnland.
Deze drinknapjes ontstaan al in de tweede helft van de 14de eeuw en komen nog voor tot de eerste helft van de 16de eeuw. De oranje gevlamde ‘blos’ op de buitenzijde ontstaat door neerslag van aszouten in de pottenbakkersoven. Uit deze schaaltjes zou voornamelijk wijn zijn gedronken. De vorm stapelt makkelijk en optimaliseerde het aroma van de wijn. Ook de inhoud van ongeveer 125 cc is deze van een hedendaags wijnglas. De vorm doet daarnaast denken aan deze van de recentere ‘tastevin’, een traditioneel wijnproefschaaltje uit Frankrijk.
Khatibi selecteerde deze Spaanse amfoor. Bij amforen wordt al gauw de associatie met de klassieke oudheid gemaakt. Eeuwenlang werden deze stevige kruiken gebruikt om voedsel te verschepen naar alle uithoeken van de Griekse en Romeinse wereld. Minder bekend is dat amforen ook in de 16de en 17de eeuw tijdens de Spaanse overheersing een grote opleving kenden. Tijdens archeologische opgravingen worden fragmenten van dergelijke amforen sporadisch aangetroffen. De amforen fungeerden als verpakkingsmateriaal voor etenswaren. Onder andere olijfolie werd op deze wijze naar onze contreien vervoerd. Bij Raakvlak worden 6 volledige exemplaren bewaard. De vorm varieert van eerder bol met een hoogte van ca. 25 cm tot langwerpig met een hoogte tot ca. 50 cm. Allen hebben ze de typische zware ringvormige rand. Het veelal licht rode aardewerk is soms, zoals hier, aan de buitenkant bedekt met een witte sliblaag. Veelal zijn sporadisch licht groene spikkels of resten zichtbaar. Dit exemplaar is aan de binnenzijde volledig bedekt met een slib met koperoxide en overtrokken met loodglazuur.
Deze klassieke Romeinse amfoor komt uit Baetica, een Romeinse provincie in Spanje en het grootste centrum voor olijfolieproductie in de Oudheid. De vorm is gekend als type Dressel 20. Op de oren van de amfoor is een stempel met de initialen M I M leesbaar. Hiervan zijn verscheidene voorbeelden gekend. Deze verwijzen naar Marcus lulius Mopsus. Het zijn de eerste letters van de voor-, familie- en bijnaam (tria nomina) van deze Romeinse burger. De Grieks klinkende naam Mopsus is uiterst zeldzaam en verwijst naar een mythologische figuur in het zuidoosten van Klein-Azië (nu Turkije), meer bepaald in Cilicië. Vermits Griekse bijnamen in de tria nomina verwijzen naar vrijgelaten slaven met burgerrechten is het niet uitgesloten dat we hier te maken hebben met een uit Cilicië afkomstige slaaf die met zijn nieuwe sociale status fortuin maakte in de amforenindustrie in Zuid-Spanje.
Khatibi, die in haar werken veelvuldig Oosters porselein afbeeldt, maakt in deze laatste set van haar selectie een sprong naar China. Twee theepotjes zijn de enige objecten gemaakt uit Yi Hsing-steengoed die de collectie rijk is. Ze dateren uit het eerste kwart van de 18de eeuw en de naam van het steengoed verwijst naar de stad Yixing in het zuiden van de Chinese provincie Jangsu, waar vandaag nog pottenbakkers actief zijn. De basiskleur is paarsbruin. Een variërend ijzergehalte of toevoeging van mineralen resulteert in andere kleuren.
Het theepotje hiernaast is op het lichaam versierd met uit het water opspringende vissen. Het oor verbeeldt een volledige vis, in de giettuit is de kop van een monster te herkennen. Vissen zijn een populair thema in de klassieke Chinese kunstproductie. Ze staan symbool voor weelde, voorspoed en succes in het huwelijk. Voorwerpen met daarop vissen afgebeeld dienden dan ook vaak als huwelijksgeschenk.
Deze theepot heeft de vorm van een zittende mythische vogel, de Chinese feniks: feng huang. Het dier bestaat uit een mannelijke (feng) en een vrouwelijke (huang) component en gaat waarschijnlijk terug op verschillende bestaande dieren. Vogels werden immers veelvuldig gebruikt in Chinese decoratie: hanen, kwartels, duiven, eenden, fazanten, kraanvogels...
Vanuit het lichaam, bedekt met een verenkleed en rustend op poten, vormt de omhoog gebogen staart het handvat. In de hals van de gedraaide kop van het dier zit de schenktuit ingewerkt. Het in ajour uitgewerkte deksel verbeeldt vermoedelijk de zon, oprijzend uit de zee. Feng huang kwam als motief veelvuldig voor in tijden van welvaart en vrede.
In Yixing worden theepotjes sinds de 16de eeuw vervaardigd. Ze raakten snel over heel China verspreid omdat het ongeglazuurde steengoed de aroma’s van de thee uitstekend naar voor laat komen. Al is het twijfelachtig of deze juweeltjes omwille van de erg kleine inhoud ooit als trekpot hebben gediend.
De productie voor en handel in Europa floreerde in de 17de en 18de eeuw, waarbij steden als Brugge en Oostende een belangrijke rol speelden in de bevoorrading van heel Noord-Europa. Het steengoed werd ook Boccaro genoemd, een vroegere vorm van rood aardewerk uit Mexico, door de Portugezen in Europa geïntroduceerd. Naar het einde van de 18de eeuw wordt het steengoed beschilderd met verschillende kleuren email. Naast diermotieven is het veelvuldig gebruik van florale motieven als bamboestengels en prunustakjes typerend.
Er zijn gelijkaardige exemplaren gekend in andere collecties waarbij opvalt dat latere exemplaren minder verfijnd zijn uitgewerkt. Dit steengoed werd ook gekopieerd in Europa, waar een gelijkend materiaal in de vroege 18de eeuw werd ontwikkeld door Johann Friedrich Bottger, parallel aan diens ‘uitvinding’ van het eerste Europese porselein vanaf 1708. Bekende centra waren het Duitse Meissen, het Nederlandse Delft en het Engelse Staffordshire. Deze maakten zowel getrouwe kopieën als licht variërende modellen van de Chinese exemplaren en drinkgerei naar Europees ontwerp.
Over de collectie van Musea Brugge:
https://erfgoedbrugge.be/collection-pagina/museabrugge/
Bibliografie:
BAECK Mario en LOGGHE Marc: Laigneil figuratief. Kortrijksche Kunstpotterij – Céramiques de Courtrai (1898-1926), Museum Torhouts Aardewerk, Torhout, 2007.
BAECK Mario en LOGGHE Marc: Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Museum Torhouts Aardewerk, Torhout, 2006.
BARTELS Michiel: Steden in Scherven. Vondsten uit beerputten in Deventer, Dordrecht, Nijmegen en Tiel (1250-1900), 1999.
DE BISSCOP Nicole: De Chinese Verleiding. Chinese exportkunst van de zestiende tot de negentiende eeuw, Stad Gent, 2009.
DE GROOTE Koen: Middeleeuws aardewerk in Vlaanderen. Techniek, typologie, chronologie en evolutie van het gebruiksgoed in de regio Oudenaarde in de volle en late Middeleeuwen 10de-16de eeuw, Relicta Monografieën 1, Brussel, 2014.
LOGGHE Marc en VERHELLE Roger en COENYE Jacques: Brugs Aardewerk. Vande Voorde, Vriendenkring Kunst Houtland,Torhout, 2001.
LOGGHE Marc en VERHELLE Roger: 100 x Torhouts. Stukken uit privé-bezit, Museum Torhouts Aardewerk,Torhout, 2002.
LOGGHE Marc en VERHELLE Roger: Bredens Aardewerk, Museum Torhouts Aardewerk,Torhout, 2005.
LOGGHE Marc en VERHELLE Roger: Figuratief Aardewerk. Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Vrienden Museum Torhouts Aardewerk,Torhout, 2003.
MATTHYS André: Middeleeuwse verzamelingen van het Gruuthuse Museum (Brugge), in: Oudheidkundige Repertoria reeks B: de verzamelingen, 1975.
MONSIEUR Patrick en BRAET Christine: Romeinse amforen van Baetica, in: Jaarboek 1995-96, Brugge Stedelijke Musea, 1997, pp.104-115.
MONSIEUR Patrick: Zoektocht naar de oorsprong van enkele Romeinse amforen uit de Noordzee, in: De Grote Rede: Nieuws over onze Kust en Zee, 2010, nr.26: pp.10-15.
MENNICKEN Ralph: Schätze aus Raerener Erde: Katalog des Raerener Steinzeugs aus dem Hetjens-Museum, Deutsches Keramikmuseum Düsseldorf, 2009.
PEREMANS Paul en CUVELIER Leo: Torhouts aardewerk, Lannoo, 1987.
SWIMBERGHE Piet: Volksaardewerk in 19de en 20ste eew, in: BONNEURE Fernand en MEULEMEESTER Jean Luc: Uit aarde en vuur. Keramiek in Vlaanderen, Vlaanderen, Lannoo, Tielt, 1997, jg.46 nr.3, pp.59-63.
