Hans Memling was één van belangrijkste schilders in de vijftiende eeuw in het Bourgondische Brugge. Hij schilderde voor dit middeleeuwse Sint-Janshospitaal een aantal kunstwerken, zoals het Ursulaschrijn, die tot de absolute top van de paneelschilderkunst van de Vlaamse primitieven behoren. Dit museum toont naast die zes topwerken van Memling ook heel wat andere schilderijen, beelden, meubilair en gebruiksvoorwerpen uit de rijke geschiedenis van het hospitaal. Het Sint-Janshospitaal is een uitzonderlijk gebouw, een van de oudst bewaarde middeleeuwse hospitalen van Europa. Pas in het midden van de negentiende eeuw, verloor het zijn functie als zorginstelling. In de twintigste eeuw is het Sint-Janshospitaal in gebruik genomen als Memlingmuseum met de authentieke inboedel van toen als kerncollectie.

Hans Memlings schilderkunst stond hoog aangeschreven bij zijn vak- en tijdsgenoten. Kunstenaars kwamen naar het Sint-Janshospitaal, niet om er verzorgd te worden, maar om er de schilderijen van Memling te bestuderen en zich erdoor te laten inspireren. Pieter Pourbus, Albrecht Dürer, Joshua Reynolds, James Ensor, zijn maar enkele van de namen die zich in Brugge door Memling lieten inspireren.

Dat kunstenaars elkaars werk -al dan niet bewust- beïnvloeden is niet nieuw. Werk van leermeesters en illustere voorgangers bestuderen en naschilderen vormt een wezenlijk onderdeel van de kunstenaarsopleiding. Dat die invloed tot vandaag doorwerkt, is het uitgangspunt van de tentoonstelling “Memling Now”. Voor de tentoonstelling selecteerde het museum vijf hedendaagse kunstenaars, die al rond Hans Memling werkten. Twee van hen, Diana Al-Hadid en David Claerbout, creëerden nieuw werk naar aanleiding van de tentoonstelling.

Dankzij de tussenkomst van de Koning Boudewijnstichting en de King Baudouin Foundation New York kreeg het Sint-Janshospitaal een portret van Hans Memling in langdurige bruikleen. Het Musée Jacquemart-André in Parijs leende uitzonderlijk het kleine paneeltje met de Alleg

orie van de kuisheid uit ter gelegenheid van Memling Now.

De sculpturale installatie “Allegory by a Thread” kwam tot stand op vraag van het Sint-Janshospitaal, naar aanleiding van deze tentoonstelling Memling Now. Diana Al-Hadid koos zelf de specifieke plek waarvoor ze dit werk maakte: het dieper gelegen fragment met de oude stenen vloer van het middeleeuwse Sint-Janshospitaal. Op het huidige vloerniveau laat ze haar sculptuur starten. Vanaf het tapijt over die oude vloer vertrekken draden naar een opstijgend wervelend kluwen van draden dat uitmondt in de suggestie van een figuur, die hoog boven alles uit torent. Hadids kennis en liefde voor de materialen die ze gebruikt zet ze in om te spelen met dimensies, tegelijk sculpturaal én tweedimensionaal, waarbij ze de mogelijkheden van die materialen tot het uiterste test.

Diana Al-Hadid tekent haar sculpturen in de ruimte. Verankerd in een stevig aaneengelaste staalconstructie ontstaat een lichte, haast zwevende energie die het materiaal ontstijgt. Met de bijzondere dimensies van het hospitaalgebouw als tegenspeler, kan deze sculptuur zich in alle dimensies uitstrekken en de ruimte innemen met een wervelende energie. Herkenbare architecturale fragmenten van het Sint-Janshospitaal combineert ze met verwijzingen naar Memlings schilderkunst.

Memlings Johannesretabel, het grote drieluik dat de schilder in opdracht van de kloostergemeenschap maakte voor de kapel van het Sint-Janshospitaal, inspireerde Hadid voor de vrouwenfiguur. Het tapijt aan de voeten van de Maagd komt terug in het illusionistische tapijt op de oude vloer. De figuur bovenaan de wervelende draadconstructie gaat bovendien terug op Memlings kleine paneeltje met de Allegorie van de kuisheid uit Parijs. Een jonge maagd die vanaf haar middel vastzit in een kristallijne rotsstructuur. Hadid verwerkte dat beeld al herhaaldelijk in haar wandsculpturen en monumentale installaties. Beide kunstwerken, van een volledige andere tijd en een volledige ander vakmanschap, staan tijdens Memling Now zusterlijk zij aan zij. Een unieke ervaring.

Dit paneeltje is een van de meest raadselachtige schilderijen van Memling. De jonge vrouw staat sereen opgesloten in een kristallen rots, bewaakt door twee leeuwen die een wapenschild dragen. Kunsthistorici zijn het niet eens over de betekenis, de iconografie of de functie van dit schilderij. Maakte het deel uit van een groter ensemble met allegorische voorstellingen? Zelfs over de titel, ‘allegorie van de kuisheid’, is onenigheid. De jonge vrouw houdt kuis haar handen voor haar buik en schaamstreek. Ze is vanaf haar middel omringd door het violette kristal van de berg waarin ze vast lijkt te zitten. De kleur violet, en het viooltje, verwijzen in de middeleeuwen symbolisch naar nederigheid en kuisheid, eigenschappen die uiteraard naar de Maagd Maria verwijzen.

Maar de iconografische inspiratie kan ook komen uit niet-religieuze teksten uit de 15^de eeuw. Er waren toen al tal van natuurwetenschappelijke traktaten en studies in omloop die teruggingen op oude Arabische en Griekse geschriften. Al dan niet met een correcte vertaling van die oude wetenschap, werden daarin natuurfenomenen, fabeldieren en continenten met vreemde volkeren beschreven. De rederijkerij kwam bovendien in die periode tot bloei. Ambachtsmilieus kenden hun eigen culturele tradities en elites, naast de bestaande vorstelijke en kerkelijke culturele gebruiken. Af en toe kwamen die samen, in efemere (tijdelijke) decoraties en tableaux vivants in de straten van Brugge bijvoorbeeld naar aanleiding van de riddertoernooien, Blijde Intredes of een huwelijk als dat van Karel de Stoute en Margareta van York in 1468. Enkel beschrijvingen en houtsnedes blijven er van over, maar daarnaast tonen restanten van muurschilderingen uit de 15^de eeuw dat ook de middeleeuwer zich liet omringen met wereldse taferelen. Zou het kunnen dat deze jonge dame een wereldse allegorie uit een (nu verdwenen) roman is, of een heks of de berg van Venus, die wordt beschreven in een boek uit 1475, met als titel “Formicarius”, de Mierenhoop? De vele mogelijke interpretaties van dit schilderijtje maken deel uit van de fascinatie van Diana Al-Hadid voor dit werk, dat zij op haar beurt herinterpreteert en verwerkt in haar sculpturale installaties.

Tijdens zijn jeugd in het mondaine Iran voor de Islamitische revolutie, raakte Aghdashloo geïntrigeerd door de kunst van de Italiaanse en Noord-Europese renaissance in de vijftiende eeuw. De kalme waardigheid en grootsheid van werken van de Vlaamse meesters maakten indruk, net als hun opmerkelijke meesterschap en oog voor detail .

Dit is een van de schilderijen uit de serie Years of Fire and Snow (1978), gebaseerd op een krachtig portret van Hans Memling, Portret van een man met een munt (Pietro Bembo) dat wordt bewaard in het KMSKA. Aghdashloo krast het gezicht van de man weg, net zoal hij andere portretten onherkenbaar verminkt en ontmenselijkt. De identiteit van de geportretteerde doet namelijk niets ter zake in zijn kunst, het gaat om een afbeelding van een man tegen een koude, besneeuwde achtergrond. Dat contrast met het originele Memling schilderij weerspiegelt het gevecht en de gemoedstoestand van de kunstenaar, in de pre-revolutionaire context van het Iran van de Sjahs. Om dat gevoel van melancholie te behouden, ontkrachtte hij portretten in die reeks “Years of Fire and Snow” door ze te scheuren, te bespatten en te wissen. Ze werden een voorwoord van zijn latere serie, Memories of Destruction.

De Iraanse schilder, graficus, filmmaker, kalligrafist en publicist ziet zichzelf als een historieschilder, niet als een politiek activist met het penseel. Maar toch, de vernieling van het portret zoals hij ze op zijn schilderijen toepast, verbeeldt niettemin het uitwissen van de individuele identiteit. Daardoor krijgt zijn werk toch een politieke, sociale en historische dimensie.

Kosuth presenteerde in 1982 een reeks werken waarbij hij uitvergrote foto’s van kunstwerken ondersteboven plaatste, samen met enkele regels tekst, als een soort van bijschrijft bij de foto, waar hij bovendien gekleurde kruisjes had aan toegevoegd. Hij gaf de reeks de naam ‘Cathexis’, een uit het Grieks afkomstig woord, dat in de Engelse vertaling van de werken van Sigmund Freud werd gebruikt voor Freuds “Besetzung” wat zowel interesse, fascinatie of fixatie kon betekenen.

Alle elementen in deze werken suggereren een ‘betekenis’. Die elementen bestaan gelijktijdig, nevengeschikt en werken zo op elkaar in, terwijl ze door de kunstenaar willekeurig in elkaars beeldveld zijn geplaatst. Het schilderij, de tekst, en de gekleurde x’en lijken allemaal betekenis te hebben. Het schilderij kan gelezen worden op een manier die aanzienlijk verschilt van de tekst. Het schilderij als schilderij ervaren lukt nu niet. De modale toeschouwer kent de wereld en de kunst die deze wereld voorstelt. Maar hier zijn de “voorwaarden” voor de gebruikelijke studie en interpretatie voorgesteld als “natuurlijk” en niet-problematisch, terwijl ze dat allerminst zijn. Door het beeld “ondersteboven” te draaien is er geen “zicht op een andere wereld” meer. Kosuths “Cathexis” is een voorwerp, een artefact dat bestaat uit verschillende onderdelen en dat zich hier in deze wereld bevindt. De toeschouwer wordt als het ware verplicht een rechtstreekse lezing van het werk ter plaatse aan te gaan. Kosuth legt de mechanismen van kijken, begrijpen en appreciëren bloot. Het dwingt de toeschouwers/lezers om zich bewust te worden van hun eigen subjectieve rol in het proces van betekenistoekenning van een object.

Gewoonlijk is ofwel de tekst, ofwel het beeld ondergeschikt aan de/het andere. Hier zijn ze allebei even belangrijk. De tekst geeft geen “toelichting” bij het beeld, en het beeld “illustreert” de tekst niet.

De tekst wordt “binnenstebuiten” gelezen en het beeld “ondersteboven” bekeken. De innerlijke betekenis van beide hangt af (wordt samengebracht en vervolledigd) van de functie ervan als een deel van iets anders (dat kunstwerk). Er ontstaat een spanningsveld tussen tekst en beeld, dat niet enkel het verschil tussen beide, maar ook hun complementariteit aangeeft, waardoor een nieuwe betekenis kan ontstaan.

Het gebinte van de grote Diksmuidezolder van het Sint-Janshospitaal kleurt oranje boven het razende vuur van Wildfire. Maar het vuur mildert ook, vogels verschijnen en een beekje kabbelt zacht. Om daarna opnieuw op te flakkeren in een alles verterende hevigheid, net zoals dat in andere werelddelen de realiteit van vandaag is.

Hel en vagevuur waren voor de gemiddelde middeleeuwer dagelijkse begrippen. Er werd aan boetedoening gedaan, aflaten gekocht om zo de duurtijd van het verblijf in hel en vagevuur in te korten. Het rechterluik van het Johannesretabel toont de evangelist Johannes op het eiland Patmos, terwijl hij zijn Apocalyptische visioen neerpent, het laatste boek van de christelijke bijbel. In die Apocalyps wordt het einde der tijden erg beeldend beschreven: de zegels van een boek die gebroken worden, ruiters brengen onheil, een zwevende madonna met kind wordt aangevallen door een zevenkoppige draak, er is een hellemonster, en vooral: veel vuur en verderf. De uitverkorenen zetelen bovenaan links in een hemelse omgeving, dichtbij God en omringd door heiligen en aartsvaders.

Van een wildvuur, een uit de hand gelopen brandhaard, blijven mens en dier instinctief veraf. En toch blijft vuur biologeren, fascineren en staren we recht in de zon, zoals in twee vorige video’s van David Claerbout, Sunrise en Reflecting Sunset.

Hoe kan vuur, dat zo vernietigend om zich heen raast, tegelijk een meditatieve verstilling en schoonheid in zich houden? Met deze video “Wildfire (meditation on fire)”, onderzoekt de kunstenaar de mogelijkheden en grenzen van de virtuele voorstellingswereld. Hoe ontstaat een visueel beeld? Hoe construeert ons brein een impuls op het netvlies tot een betekenisvolle voorstelling, een constructieve samenwerking van neurologische processen, ervaring, herinneringen,…

De digitale constructie van een driedimensionaal beeld volgt kennelijk dezelfde stappen zoals een beeld vanaf ons netvlies aflegt tot het een betekenisvol begrip wordt. Claerbouts zoektocht naar een realistische digitale constructie van een brandend vuur stokte bij het besef dat dit wellicht zijn server en render farm (een computersysteem dat visuele effecten genereert) effectief in de fik zou zetten. De ambitie blijft desondanks bestaan.

Het eerste deel van “Wildfire (meditation on fire)”, creëerde David Claerbout voor de grote Diksmuidezolder van het Sint-Janshospitaal voor de tentoonstelling Memling Now, op vraag van Musea Brugge.

Het stichtersportret van een lid van de adellijke Castiliaanse familie De Rojas dat als langdurige bruikleen aan de collectie van het Sint-Janshospitaal is toegevoegd, illustreert de status en ambitie van deze man. Als knielende aanwezige in een bijbels tafereel is hij de permanente vertegenwoordiger van de stichting van de misviering of de kapel en herinnert hij de priester in de viering eraan hemzelf en zijn familie te gedenken in gebed. Memling schildert het lichaam van de knielende stichter weinig individueel. Hij maakte wellicht gebruik van modeltekeningen van het type ‘stichtersportret’. Enkel voor het gezicht had hij een tekening van de opdrachtgever nodig. Dit stichtersportret diende ooit als het linkerluik van een verloren altaarstuk. Waarschijnlijk was op het middenpaneel een kruisiging of verrijzenis te zien, want in de achtergrond van dit linkerluik is het geopende graf van Christus te zien. Op het verloren rechterluik stond de echtgenote van de stichter afgebeeld. Waarvoor het precies werd gemaakt, is niet bekend.

Dankzij het geschilderde wapenschild onderaan rechts is de man gedeeltelijk geïdentificeerd als een lid van de familie De Rojas. Een van de leden van deze politiek actieve Spaanse familie was Francisco de Rojas (1446-1523), die vanaf 1492 regelmatig in de Bourgondische Nederlanden verbleef als ambassadeur van de katholieke koningen van Spanje. In 1496-97 speelde hij een cruciale rol bij de voorbereiding van het huwelijk tussen Filips de Schone, zoon van Maria van Bourgondië en Maximiliaan van Oostenrijk, en Johanna van Castilië, dochter van Ferdinand van Aragon en Isabella van Castilië. Hij gaf het Brugse aterlier voor boekverluchting van Simon Bening opdracht voor een gebedenboek, dat De Rojas aan de Spaanse koningin schonk.

Het is verleidelijk om de stichter in dit paneel te identificeren met Francisco de Rojas. Maar dat is wellicht te kort door de bocht. Zijn kledij verraadt een vroegere ontstaansdatum, omstreeks 1465-70. Dat is ruim 20 jaar voor Francisco de Rojas naar de Lage Landen reisde! Het donkere brokaat van zijn kleed en zijn witte overhemd er onder, de zwarte fluwelen mantel, gevoerd en afgeboord met bont, illustreren ongegeneerd zijn hoge sociale rang en status. Wie deze man exact is, welke telg van het geslacht De Rojas, is dus nog niet ontrafeld.

Schenking van ambassadeur William J. Middendorf II aan de King Baudouin Foundation United States, in langdurige bruikleen aan het Sint-Janshospitaal (Musea Brugge), ter ere van Till-Holger Borchert

In de Verenigde Staten is al enkele tientallen jaren een emancipatiebeweging merkbaar die etniciteit, representatie en inclusie hoog op de agenda plaatst. De snelle verandering in de culturele productie, de representatieve aanwezigheid van Afro-Amerikaanse kunst en kunstenaars in musea, de evolutie in visuele geletterdheid is duidelijk merkbaar.

Kehinde Wiley maakt deel uit van een vrij grote groep zwarte kunstenaars die vanaf de burgerrechtenbeweging in de jaren zestig van de vorige eeuw bewust inclusief en multicultureel gingen werken in de kunsten. De conventies van smaak, religie en seksualiteit gingen op de schop. Tegelijk ontstond in de Verenigde Staten een alternatieve stroming in de kunstgeschiedenis, die niet zo Europees/westers was georiënteerd en ook sociologisch onderzoek, literatuurkritiek en genderstudies omvatte. Kehinde Wiley ondervindt invloed van beide stromingen, en voegt daar in zijn werk ervaringen uit zijn eigen identiteit als homoseksuele zwarte man aan toe.

Het resultaat is een schilderij dat bijzonder aantrekkelijk oogt, letterlijk te leen gaat bij de portretkunst van de Westerse / Europese schilderkunst en die bevoorrechte blanke middeleeuwers vervangt door Afro-Amerikaanse modellen. Wileys activisme is subtiel. Hij speelt met de grenzen van de artistieke praktijk, dat gekend is bij het establishment dat vaak in musea vertoeft, van iconografie, ontwerp, grootte en presentatie. Hier gebruikt de kunstenaar de notie van ras als overduidelijke provocatie tegen de erfenis van blanke, Eurocentrische intellectuele en artistieke superioriteit. Maar het is niet alleen maar terug te brengen naar die sociale aanklacht, integendeel. Het werk van Wiley brengt deze boodschap met een ongelooflijk respect en grote bewondering voor die traditionele portretkunst, die ontegensprekelijk West-Europees is.

Wiley vindt zijn zwarte modellen voor deze portrettenreeks via ‘street castings’. Zijn modellen kiezen vervolgens zelf in welk schilderij ze willen figureren. Op die manier ontstaat een co-creatief proces en een verschuiving van de macht(eloosheid) van het model ten opzichte van de kunstenaar. De jongemannen maken in de meeste gevallen, in tegensteling tot hun middeleeuwse voorgangers, rechtstreeks en actief oogcontact met de toeschouwer. Hun kledij is authentiek en de achtergrond is een herkenbare kopie van het originele schilderij van Memling.

Net zoals in de rest van Wileys werk staat een demografisch groep - jonge mannen van kleur tussen 18 en 35 - die vaak op negatieve manier aan bod komt in de statistieken over gewelddadige misdaad, detentie en vroegtijdig overlijden, centraal. Het is een deel van de bevolking dat heel vaak verguisd wordt in de media en nu aan de frontlinie staat van de “Black Lives Matter”beweging.

Collection of the Phoenix Art Museum | Museum purchase with funds provided by The Marshall Bequest, Contemporary Forum, Dr. Eric Jungermann, Ann and Michael Wall, Mr. and Mrs. James G. Bazlen, BMO Private Bank, Dr. and Mrs. Marshall Block, Iris Cashdan-Fishman, Mr. and Mrs. Richard N. Goldsmith, Clark Olson and Nick Butler, Norman McLash, Mr. and Mrs. Charles G. Watts and others | Private Collection New York