Hans Memling fut un des grands peintres de la Bruges bourguignonne du xve siècle. Pour l’hôpital médiéval Saint-Jean, il peignit plusieurs œuvres – dont la châsse de sainte Ursule – qui comptent parmi les fleurons de la peinture sur panneau des Primitifs flamands. Le musée présente, outre ces six chefs-d’œuvre de Memling, bon nombre d’autres tableaux, sculptures, pièces de mobilier et objets usuels qui font partie de la riche histoire de l’hôpital. L’hôpital Saint-Jean est un bâtiment d’exception, un des plus anciens hôpitaux médiévaux d’Europe encore debout aujourd’hui. Ce n’est qu’au milieu du xixe siècle qu’il a perdu sa fonction d’établissement de soins. Au xxe siècle, l’hôpital Saint-Jean est devenu le musée Memling avec comme noyau de la collection le patrimoine mobilier qui occupaient depuis toujours les lieux.
La peinture de Hans Memling était tenue en haute estime par ses collègues peintres comme par les gens de son époque. Des artistes se rendaient à l’hôpital Saint-Jean non pas pour s’y faire soigner, mais pour y étudier les tableaux de Memling et s’en inspirer. Pieter Pourbus, Albrecht Dürer, Joshua Reynolds, James Ensor ne sont que quelques-uns des peintres qui ont trouvé l’inspiration à Bruges auprès de Memling.
Que des artistes s’influencent mutuellement – consciemment ou non – dans leur travail n’a rien de nouveau. De tout temps, l’étude et l’imitation des maîtres et prédécesseurs illustres ont fait partie intégrante de la formation des artistes. La persistance de cette influence jusqu’à aujourd’hui est le point de départ de l’exposition « Memling Now ». Pour l’exposition, le musée a sélectionné cinq artistes actuels qui ont déjà fait intervenir Hans Memling dans leur travail. Deux d’entre eux, Diana Al-Hadid et David Claerbout, ont créé de nouvelles œuvres à l’occasion de l’exposition.
Grâce à l’intervention de la Fondation Roi Baudouin et de la King Baudouin Foundation New York, l’hôpital Saint-Jean a reçu un portrait de Hans Memling en prêt de longue durée. Le Musée Jacquemart-André de Paris a prêté à titre exceptionnel le petit panneau de l’Allégorie de la chasteté à l’occasion de « Memling Now »
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L’installation sculpturale « Allegory by a Thread » a vu le jour à la demande de l’hôpital Saint-Jean, à l’occasion de la présente exposition Memling Now. Diana Al-Hadid a choisi elle-même le lieu précis pour lequel elle a réalisé l’œuvre : le trou avec en contrebas l’ancien sol de carrelages de l’hôpital médiéval Saint-Jean. Elle fait démarrer sa sculpture au niveau du sol actuel. Au départ du tapis, des fils s’étendent au-dessus de cet ancien sol pour former plus loin un écheveau tourbillonnant qui s’élève de manière à suggérer une figure dominant majestueusement l’ensemble. Hadid met à profit sa connaissance et son amour des matériaux qu’elle utilise pour jouer avec les dimensions, à la fois sculpturalement et bidimensionnellement, testant ainsi jusqu’à l’extrême les possibilités de ces matériaux.
Diana Al-Hadid dessine ses sculptures dans l’espace. Elle fait naître, solidement ancrée dans une structure en acier soudée, une énergie légère, presque flottante, qui transcende le matériau. Avec pour antagoniste les dimensions singulières du bâtiment de l’hôpital, cette sculpture peut se déployer dans toutes les dimensions et occuper l’espace dans un tourbillon d’énergie. Elle combine des fragments identifiables de l’architecture de l’hôpital Saint-Jean avec des références à la peinture de Memling.
Le retable des deux saints Jean, le grand triptyque peint par Memling à la demande de la communauté religieuse pour la chapelle de l’hôpital Saint-Jean, a inspiré à Hadid sa figure féminine. Le tapis aux pieds de la Vierge trouve un écho dans le tapis illusionniste qui couvre l’ancien sol. La figure au sommet de l’écheveau tourbillonnant de fils rappelle en outre le petit panneau de l’Allégorie de la chasteté de Memling, exposé auprès cette installation. Une jeune vierge est emprisonnée à partir de la taille dans une structure rocheuse cristalline. Hadid a déjà traité à plusieurs reprises cette image dans ses sculptures murales et installations monumentales. Les deux œuvres d’art, pourtant d’époques et de techniques complètement différentes, sont installées côte à côte, comme des sœurs, pendant Memling Now. Une expérience unique.
Ce petit panneau est un des tableaux les plus énigmatiques de Memling. La jeune femme se tient sereinement debout, emprisonnée dans un rocher de cristal, gardée par deux lions portant un bouclier. Les historiens de l’art ne s’entendent pas sur le sens, l’iconographie et la fonction de ce tableau. Faisait-il partie d’un plus grand ensemble composé de représentations allégoriques ? Même le titre, « allégorie de la chasteté », ne fait pas l’unanimité. La jeune femme tient pudiquement les mains devant son ventre et son pubis. Elle est enserrée depuis la taille dans le cristal violet de la montagne dont elle semble être prisonnière. Au Moyen Âge, la couleur violette et la fleur du même nom font symboliquement référence à l’humilité et la chasteté, des propriétés qui renvoient bien sûr à la Vierge Marie.
Mais l’inspiration iconographique peut aussi venir de textes non religieux du xve siècle. Car à l’époque, de nombreux traités de sciences naturelles, basés sur des écrits arabes et grecs anciens, étaient déjà en circulation. On y décrivait, dans une traduction plus ou moins correcte de ce savoir antique, des phénomènes naturels, des animaux fabuleux et des continents habités par des peuples étranges. L’art de la rhétorique était de surcroît en plein essor dans cette période. Les corporations et métiers avaient leurs propres traditions et élites culturelles, venues s’ajouter aux usages culturels des nobles et de l’Église. De temps en temps, ces traditions et usages se rejoignaient, dans des décors éphémères et des tableaux vivants dans les rues de Bruges, par exemple à l’occasion de tournois de chevalerie, de Joyeuses Entrées ou d’un mariage comme celui de Charles le Téméraire et Marguerite d’York en 1468. De ces décors, il ne subsiste que des descriptions et des gravures sur bois, mais des vestiges de peintures murales du xve siècle montrent par ailleurs que l’homme médiéval s’entourait aussi de scènes profanes. Se pourrait-il dès lors que cette jeune femme soit une allégorie profane tirée d’un roman (aujourd’hui disparu), ou encore une sorcière ou le mont de Vénus, qui est décrit dans un livre de 1475 intitulé « Formicarius », la Fourmilière ? Les nombreuses interprétations possibles de ce petit tableau expliquent en partie la fascination de Diana Al-Hadid pour cette œuvre, qu’elle réinterprète à son tour et intègre dans ses installations sculpturales.
Pendant sa jeunesse passée dans l’Iran mondain d’avant la Révolution islamique, Aghdashloo a été frappé et intrigué par l’art de la Renaissance en Italie et dans le nord de l’Europe au xve siècle. La calme dignité et la grandeur des œuvres des maîtres flamands l’ont impressionné, tout comme leur virtuosité et leur souci du détail.
Voici un des tableaux de la série Years of Fire and Snow (1978), basé sur un puissant portrait de Hans Memling, Portrait d’un homme avec une monnaie (Pietro Bembo), qui est conservé au Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers. Aghdashloo rature le visage de l’homme, tout comme il défigure et déshumanise d’autres portraits pour les rendre méconnaissables. L’identité de l’homme représenté importe en effet peu dans son art. Ce qui compte, c’est la représentation d’un homme devant un paysage froid et enneigé. Ce contraste avec le tableau original de Memling reflète le combat et l’état d’âme de l’artiste, dans le contexte prérévolutionnaire de l’Iran des Shahs. Pour préserver ce sentiment de mélancolie, il a privé de leur force les portraits de cette série « Years of Fire and Snow » en les déchirant, les éclaboussant et les effaçant. Ils sont devenus la préface de sa série ultérieure Memories of Destruction.
L’artiste iranien, à la fois peintre, dessinateur, graveur, cinéaste, calligraphe et journaliste, se considère comme un peintre d’histoire, pas comme un activiste politique armé d’un pinceau. Il n’empêche que la destruction du portrait telle qu’il la pratique dans ses tableaux représente l’effacement de l’identité individuelle. Ce qui donne malgré tout une dimension politique, sociale et historique à son œuvre.
En 1982, Kosuth a présenté une série d’œuvres dans lesquelles il disposait, la tête en bas, des photos agrandies d’œuvres d’art accompagnées de quelques lignes de texte, comme une sorte de légende de la photo, sur laquelle il avait de surcroît ajouté de petites croix de couleur. Il a appelé la série « Cathexis », un mot grec qui, dans la traduction anglaise des ouvrages de Sigmund Freud, servait à désigner le terme freudien « Besetzung », qui pouvait signifier à la fois intérêt, fascination et fixation.
Tous les éléments présents dans ces œuvres suggèrent une « signification ». Ces éléments existent simultanément, en coordination et en interaction les uns avec les autres, alors qu’ils ont été disposés arbitrairement par l’artiste dans leur plan d’image réciproque. Le tableau, le texte et les « x » de couleur semblent tous avoir du sens. Le tableau peut être lu d’une manière qui diffère considérablement du texte. Il est impossible de faire l’expérience du tableau en tant que tableau. Le spectateur moyen connaît le monde et l’art qui représente ce monde. Mais ici, les « conditions » de l’étude et de l’interprétation d’usage sont présentées comme « naturelles » et non problématiques, alors qu’elles sont tout le contraire. Puisque l’image est disposée « sens dessus dessous », il n’y a plus de « vision d’un autre monde ». La « Cathexis » de Kosuth est un objet, un artéfact qui se compose de différents éléments et qui se trouve ici, dans ce monde-ci. Le spectateur est pour ainsi dire contraint de procéder à une lecture directe de l’œuvre sur place. Kosuth met à nu les mécanismes de l’observation, de la compréhension et de l’appréciation. Il oblige les spectateurs/lecteurs à prendre conscience de leur propre rôle subjectif dans le processus d’attribution d’une signification à un objet.
Habituellement, soit le texte est subordonné à l’image, soit l’image est subordonnée au texte. Ici, texte et image ont tous deux une égale importance. Le texte n’ « explique » pas l’image, et l’image n’ « illustre » pas le texte.
Le texte se lit « à l’envers » et l’image se regarde « sens dessus dessous ». La signification intrinsèque des deux dépend de (est assemblée et complétée par) leur fonction en tant que partie
de quelque chose d’autre (cette œuvre d’art-là). Une zone de tension se crée entre le texte et l’image, laquelle marque non seulement la différence, mais aussi la complémentarité entre les deux, de sorte qu’un nouveau sens peut apparaître.
La charpente du grand grenier de Dixmude de l’hôpital Saint-Jean prend une teinte orange quand le feu de Wildfire fait rage. Mais l’incendie s’apaise aussi par moments, laissant place au chant des oiseaux et au clapotis du ruisseau. Puis le feu reprend de plus belle, dévorant tout sur son passage, comme c’est la réalité aujourd’hui sur d’autres continents.
L’enfer et le purgatoire étaient des notions courantes pour l’homme du Moyen Âge. Il faisait pénitence et achetait des indulgences pour raccourcir la durée de son séjour en enfer et au purgatoire. Le volet droit du retable des deux saints Jean de Hans Memling qui se trouve dans la chapelle du musée montre l’évangéliste saint Jean sur l’île de Patmos, en train de consigner sa vision de l’Apocalypse, le dernier livre de la bible chrétienne. La fin des temps y est décrite de manière très imagée : les sceaux d’un livre sont brisés, des cavaliers sèment le malheur, une vierge à l’enfant flottant dans le ciel est attaquée par un dragon à sept têtes, il y a un monstre infernal, et surtout : beaucoup de feu et de destruction. Les élus siègent en haut à gauche dans un décor céleste, proches de Dieu et entourés de saints et de patriarches.
Êtres humains et animaux se tiennent instinctivement à l’écart d’un incendie de forêt, d’un brasier devenu incontrôlable. Pourtant, le feu continue d’hypnotiser, de fasciner, et nous regardons fixement le soleil, comme dans deux précédentes vidéos de David Claerbout, Sunrise et Reflecting Sunset.
Comment le feu, si dévastateur, peut-il être en même temps source d’apaisement méditatif et de beauté ? À travers la vidéo « Wildfire (meditation on fire) », l’artiste étudie les possibilités et les limites du monde de la représentation virtuelle. Comment une image visuelle se crée-t-elle ? Comment notre cerveau transforme-t-il une excitation de la rétine en une représentation signifiante, un assemblage constructif de processus neurologiques, d’expérience, de souvenirs, …
La construction numérique d’une image tridimensionnelle suit manifestement les mêmes étapes que celles que parcourt une image depuis notre rétine pour devenir un concept doté de sens. La quête menée par Claerbout pour arriver à une construction numérique réaliste d’un feu brûlant s’est heurtée à la prise de conscience que ceci mettrait sans doute effectivement le feu à sa server et render farm (un système informatique qui génère des effets visuels). Son ambition demeure néanmoins.
David Claerbout a créé la première partie de « Wildfire (meditation on fire) » pour le grand grenier de Dixmude de l’hôpital Saint-Jean, à l’occasion de l’exposition Memling Now, à la demande de Musea Brugge.
Le portrait d’un donateur membre de la noble famille castillane De Rojas, qui a rejoint la collection de l’hôpital Saint-Jean en tant que prêt de longue durée, illustre la position sociale et l’ambition de cet homme. Ainsi agenouillé dans une scène biblique, il est le représentant permanent de la fondation d’une messe ou d’une chapelle et il est aussi là pour rappeler au prêtre que, lors des célébrations, il doit l’inclure, lui et sa famille, dans ses prières. Memling peint le corps du donateur de manière peu individualisée. Il a sans doute fait usage de modèles du type « portrait de donateur ». Il a seulement eu besoin d’un dessin pour le visage du commanditaire. Ce portrait de donateur a jadis servi de volet gauche à un retable aujourd’hui disparu. Sans doute y avait-il une crucifixion ou une résurrection sur le panneau central, car nous voyons à l’arrière-plan le tombeau ouvert du Christ. L’épouse du donateur était représentée sur le volet droit disparu. Nous ignorons quelle était la destination précise du retable.
Le blason peint en bas à droite a permis d’identifier partiellement le donateur comme étant un membre de la famille De Rojas. Cette famille espagnole politiquement active comptait parmi les siens un certain Francisco de Rojas (1446-1523), qui fit de fréquents séjours dans les Pays-Bas bourguignons à partir de 1492 en qualité d’ambassadeur des souverains catholiques d’Espagne. En 1496-97, il joua un rôle crucial dans la préparation du mariage entre Philippe le Beau, fils de Marie de Bourgogne et de Maximilien d’Autriche, et Jeanne de Castille, fille de Ferdinand d’Aragon et d’Isabelle de Castille. Il commanda à l’atelier brugeois d’enluminure de Simon Bening un livre de prières que De Rojas offrit au roi d’Espagne.
Il est tentant d’identifier le donateur de ce panneau avec Francisco de Rojas. Mais c’est probablement aller trop vite en besogne. La tenue vestimentaire du personnage donne à penser que le portrait a été réalisé vers 1465-70, soit plus de 20 ans avant que Francisco de Rojas ne se rende dans nos contrées ! Le brocart sombre de la robe qu’il porte au-dessus d’une chemise blanche et le manteau de velours noir doublé et bordé de fourrure illustrent sans ambiguïté son rang social élevé et son prestige. Mais qui est-il exactement, quel rejeton de la famille De Rojas ? Nous n’avons toujours pas réussi à le déterminer.
Ce qui est saisissant, c’est que Kehinde Wiley parvient à filtrer précisément ces aspects des portraits de Memling qui sont liés à la position sociale des personnages et qu’il donne du prestige à ses jeunes modèles afro-américains en les peignant dans des poses analogues, dans un décor copié de Memling.
Aux États-Unis, on observe depuis quelques dizaines d’années un mouvement d’émancipation qui fait grand cas de l’ethnicité, de la représentation et de l’inclusion. Le changement rapide de la production culturelle, la présence représentative de l’art et des artistes afro-américains dans les musées, l’évolution de l’érudition visuelle sont clairement perceptibles.
Kehinde Wiley fait partie d’un assez grand groupe d’artistes noirs qui, à compter du mouvement des droits civiques des années 1960, se sont délibérément mis à travailler de manière inclusive et multiculturelle dans les arts, bousculant les conventions en matière de goût, de religion et de sexualité. Dans le même temps, on a vu naître aux États-Unis un courant alternatif de l’histoire de l’art qui était peu orienté vers l’art européen/occidental et qui incluait également de la recherche sociologique, de la critique littéraire et des études de genre. Kehinde Wiley subit l’influence des deux courants, et dans son travail il y ajoute des expériences liées à sa propre identité d’homme noir homosexuel.
Le résultat est une peinture qui est particulièrement séduisante à regarder, qui emprunte littéralement à l’art occidental / européen du portrait, et où les blancs privilégiés du Moyen Âge sont remplacés par des modèles afro-américains d’aujourd’hui. L’activisme de Wiley est subtil. Il joue avec les limites de la pratique artistique qui est connue de l’establishment fréquentant les musées, avec celles de l’iconographie, de la conception, de la taille et de la présentation. L’artiste utilise ici la notion de race comme une évidente provocation contre l’héritage de la supériorité intellectuelle et artistique eurocentrique blanche. Son art ne se résume toutefois pas à cette protestation sociale, bien au contraire. L’œuvre de Riley véhicule le message avec un incroyable respect et une profonde admiration pour l’art traditionnel du portrait, qui est incontestablement né en Europe occidentale.
Wiley trouve ses modèles noirs pour cette série de portraits grâce à des « castings de rue ». Ses modèles choisissent ensuite eux-mêmes dans quel tableau ils veulent figurer. Un processus de cocréation est ainsi instauré, avec un changement du rapport de force entre le modèle et l’artiste. Dans la plupart des cas, les jeunes hommes, à l’inverse de leurs prédécesseurs médiévaux, regardent le spectateur droit dans les yeux. Leur tenue vestimentaire est authentique, tandis que le fond du tableau est une copie parfaitement reconnaissable du tableau original de Memling.
Ici comme dans le reste de son œuvre, Wiley concentre son attention sur un groupe démographique – des hommes jeunes, de couleur, ayant entre 18 et 35 ans – qui est souvent présenté négativement dans les statistiques sur les crimes violents, les emprisonnements et les décès prématurés. C’est une partie de la population qui est très souvent vilipendée dans les médias et qui se trouve aujourd’hui en première ligne dans le mouvement « Black Lives Matter ».